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写在大雅堂复制谢稚柳、陈佩秋书画精品展开幕之前


   

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                                                                               ————————---汤哲明
 

    2009年,乃是近代书画大师、书画鉴赏巨眼谢稚柳先生百年诞辰,大雅堂复制谢稚柳、陈佩秋夫妇书画精品展也开幕在即。

 

  大雅堂是日本二玄社复制台北故宫名画在大陆的代理商和推广者,夙以弘扬传统艺术精神为己任,这在国内书画界亦尽人皆知,而由大雅堂来推广、传播有当代赵管之称的谢稚柳、陈佩秋二先生的书画艺术,则诚然可称是天作之合。

 

  我所以作此论断,自有一定的道理,这可以分两个层面来阐说。

 

  首先,对于古代绘画的复制与传播工作而言,最具价值的,莫过于复制宋元时期的绘画,这主要缘于如下几个原因:一,元明以还由于文人画的大盛,中国画的表现逐渐开始走向崇尚笔墨简逸的方向,至清及民,文人大写意一度风靡画坛。此中固然亦多值得复制推广的笔精墨妙的佳作,但由于其笔墨尚简率,往往印制成八开本的画册已足见其用笔的神采。而对于师学者来说,写意画大师如八大、石涛包括后来的吴昌硕与齐白石等人的作品,原大的复制品固然可资欣赏,但从学画的角度而言,却并非必不可少的资料。而元代以前的中国画坛,无论是山水、花鸟还是人物画,都以重深入刻画与笔墨精微著称,作品包容的信息量极大,且多大幅面巨作,即使印制成八开以上的画册也难以尽见其精微,若加印原大的局面,又不能见其整体风貌。故而,将诸如范宽《溪山行旅图》、郭熙《早春图》、李唐《万壑松风图》、崔白《双喜图》、黄公望《富春山居图》、王蒙《青汴隐居图》、倪瓒《容膝斋图》等作品,复制成原大的印刷品,对学画者来说,意义显然就要来得更大。其二,宋元乃是山水画与双钩花鸟画的高峰期,当时的作品,历来被后人作为是师学传统的经典,其中山水画更成为后来中国画中的大宗。这是因为自宋伊始,文人士大夫开始广泛地参与到绘画创作中来,爱尚山水,无论是在朝还是在野的文人士夫的共同追求,居庙堂之高时,他们渴望不下堂筵,坐穷林壑处江湖之远时,他们更是终日与林泉相伴,因而山水画自宋元以还,几乎也就成了中国画的代名词。宋元山水画,所以为后人广泛取法,是因为宋人将表现山水画的宏大境界,推向了无以比拟的极致,这在上述范宽、郭熙、李唐的传世名作中,体现得再也清晰不过;而元人则开启了中国画书法性的笔墨表现的先声,并且留下了以诸如赵松雪、黄公望、王蒙、倪瓒等为代表的一批笔精墨妙的山水画典范作品,为明清文人山水画家所广为取法。比如被称清代六大家的四王吴恽,一生皆以模拟与阐发元人笔墨为尚,他们的作品,在清民时期为大批画家所宗法,而他们的艺术,在其独特的学术与艺术价值之外,也具有了一重学习范本的意义。也就是说,在清至民国的三百年间,由于宋元绘画被深藏于皇宫大院,四王吴恽的绘画,在某种程度上,也成了清民画家取法元人的范本,而类似的这种范本的意义,在今天,恰恰已为类于二玄社这样复制古书画的工作所取代。在文人阶层爱尚的山水画之外,自宋元以还,花鸟画也日益成为中国画中的大宗。花鸟画发展至明清,由于善诗书的文人的参与,如前所述,日益向简率写意的方向发展,至近代更发为笔墨表现的洪流。而在专业画家占主导地位的两宋,花鸟画则基本是以双勾填彩、深入刻画为主,因而两宋花鸟画,也成为中国画中写实与著色表现的高峰。故学习双勾花鸟画,两宋绘画也就成了最佳范本,而以两宋著色花鸟画的彩墨精微,其所以成为目前古书画复制工作中的重要品种,也就顺理成章。第三要说明的是,年代更为久远的晋唐绘画,所以难以成为今天古画复制工作中的重头,是因为晋唐乃宗教美术盛行的时代,绘画往往存于庙宇洞窟,而以壁画人物为主,如今天敦煌尚存其遗迹,而画于纸上的卷轴之作,相对也就较少,加之年代久远,唐画在今天已成凤毛麟角,自然也难以成为古画复制中的重头了。综上所述可知,宋元绘画所以成为后人师法的典范,成为古书画复制中的重要内容,诚然也良有以也。

 

  其次,我所以称大雅堂复制谢稚柳、陈佩秋夫妇的绘画乃是天作之合,是因为在近现代绘画史上,这对画坛耆宿非但是倡导师学宋元绘画的先驱,而且更是师学宋元乃至晋唐绘画身体力行的实践者,他们的绘画,因而也同样具有复制以供后人取法的意义。

 

  如前所述,在由明清至近代绘画史的发展过程中,大写意绘画发为洪流,这固然书写了近代中国绘画史上浓墨重彩的华章,但这一派画风在进入民国之后,在商品化的助长下过度扩张,也令近代中国画日呈单一化和简单化的趋势。故而在清廷瓦解之后,由于原先深藏于深宫内的宋元名画的重见天日,北京画坛于世纪之初在当时北方画坛领袖金城的倡导下,率先掀起了师学宋元画的热潮。至1920—30年代,随着清宫名画的展出与印制成书,这股风气也开始到原先文人画的重镇——江南。

 

  谢稚柳先生接触绘画,正是在这样的背景下开始的。他初学花鸟画,最早以取法宋人双勾花卉的明代大画家陈老莲为师,后习山水画,直接师学宋代郭熙、王诜、宋徽宗、范宽、燕文贵等大师的名迹。在山水画上取法宋人的同时,谢稚柳放弃了早年师学的陈老莲,开始转学宋人双勾花卉,并与他的小兄张大千一同,开始追索上古绘画的遗迹。1940年代初,他们西渡流沙,赴敦煌直接师学晋唐壁画,开启了国内敦煌绘画研究的先声。正是在对古典绘画穷搜极讨的师学进程中,谢稚柳饱鉴历代绘画名迹,锻炼出了一双辨别上古名画的火眼金睛,并且在建国后寻访、鉴定全国古书画的宏大工程中,成为五百年不遇的一代鉴赏巨眼。而他的绘画,也正是鉴赏与取法相辅相长的过程,日益精进,将上古绘画中精深雄厚的功力积淀与元明文人画所崇尚的富有书卷气的气韵格调合而为一,发掘落墨古法,以古开新,以古开今,终成为一代不世出的中国书画学大师。世纪初倡导宋元绘画的先驱者金城提出将画家画的功力与文人画的气韵相结合的理想,在谢稚柳以及与之相似的画家如张大千、吴湖帆、陈少梅、陆俨少乃至陈佩秋等人身上,得到了真正的实现。

 

  与谢稚老相伴一生的陈佩秋先生,她所崇尚的艺术理想,如前所述,也与谢稚柳、张大千等亦一脉相承。为了学习绘画,这位巾帼不让须眉的女性,曾尽弃一身富贵荣华,数十年孤影青灯,孜孜契契,诚令后进晚辈感佩景慕。佩秋先生初习山水,1950年代供职于上海文管会,在见到大量传世宋人花鸟画后,她始转攻花鸟。她的双勾花鸟画,既从宋人的图式传统中来,亦秉承了宋人重视生活、崇尚写生的精要,她以临摹、写生为鸟之双翼,翱翔于双勾花鸟画创作的海洋。尤其难能的是她极为重视传统绘画的气韵格调,其画无论在色彩组合还是在气韵格调上,都臻于静穆超逸的高妙之境。以笔者之谬见,在近现代画史上于双勾花鸟一道,她实称寂寞高手。所惜其当年所画,数量既稀,复为藏者宝,故不多见,尚未至为人所熟知的程度。佩秋先生更为可贵之处,在于她学而敢舍,学而能创。1990年代以后,她以晋唐两宋人著色画的华彩,结合宋元明清超逸的笔墨,借落墨古法的思致,开创出以色墨并重的山水、花鸟画新风,尽精微而致广大,清新华贵,高华沉雄,实可称为画史得未曾有的图式与格调。

 

  谢稚柳与陈佩秋精深的绘画艺术,既是博大高古的古典绘画在当代的转世轮回,更宏扬和推进了古典绘画的精神与法度,大雅堂选择他们的绘画艺术进行复制与推广,诚也堪称莫大的功德。


  由于众所周知的原因,一段时间以来,中国传统文化的精髓受到过曲解与创伤。直至今天,仍有某知名于海内的画家,出于自身的无知与破四旧式的文革思维模式,对中国画的学习与创作的关系作过无端且浅薄的指责。虽然这在那位名家本人,这乃是主观上的自我表现与客观上的自曝其浅,无足评说,但对尚不谙世事的莘莘学子而言,这则不可不谓是需要予以廓清的一种文革遗害。在笔者看来,文化,既是创造,更是承传,不能承传的文化,在其被创造出来的同时,已失去了生命力,只能作为流行之属,而不会成其为经典。传统或经典,所以成其为传统或经典,既为前人所创,也是今天依旧活泼泼地存在,如果不存在承传的价值,或者说已不能为今人、后人认同,那就不会成其为传统与经典,充其量不过是一段历史。这一则是孔子的笔、二王的书,一则为旧日男子的辫、妇人的脚,断不能混为一谈。作为中华文化的重要组成部分,中国画之所以能从古老的岁月走到今天,所赖的正是那一点活泼泼地精神。要理解与把握这点精神,既需要主观上的悟,也需要客观上的学,这两者是不应该偏废的;要理解与把握这种精神,首先需详古人之迹,然后更需进此体悟古人的所以迹。任何的文艺创造,都离不开这样的前提,在今天日益多样化的艺坛,你可以不学中国古人,但若舍此,你则必须学外国古人,上述那位名家的无知,在于他只知道我们法(美)国,却不知或不愿知我们中国;而今天有的人也无视于此,只在于旧日的浩劫已造成了他们的失学……

 

  准此,我想以羞愧与感激的心情深深地躬谢在破四旧时期即开始精意还原中国古典名画,并使之化身千万的日本二玄社。异国的友人,本着对人类共有文化财产的崇敬与痴迷之心所做出的这份伟大贡献,既已极大地惠泽了当今中国书画的后学,更令其感到汗颜,并催其振发。准此,我想以同样的心情深深地躬谢以谢稚柳、陈佩秋等为代表的艺苑前辈,他们在民族被难的上一世纪以常人难以理解和企及的忍耐力,以不世出的才情与智慧,默默承传并宏大着同样被难的传统艺术的精神。

 

  谨以此文恭贺大雅堂复制谢稚柳、陈佩秋书画精品展览会隆重开幕,并志贺谢稚柳先生的百年华诞。

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